Encadrement : Tricentenaire de Diderot.

Responsable : Maria Orquídea Leite de Faria Borges

Responsable du secrétariat : Sandra Luísa Rodrigues Madeira

Appels à Communication

Envoi des propositions de contribution jusqu’au 25 septembre 2013 (dernier délai) à :

entretheorieetpratique@gmail.com

Réponse de la commission scientifique : jusqu’au 30 septembre  2013

En cas d'acceptation, envoi des articles avant le 12 novembre 2013.

Au milieu du XVIIème siècle, l’abbé d’Aubignac ressent le besoin d’écrire « La pratique du théâtre » concernant « l’art de composer les poèmes dramatiques, et de les représenter »[1]. Cependant, son ouvrage s’adresse à ceux qui veulent devenir des auteurs dramatiques.

Pendant la seconde moitié du XVIIIème siècle et dans le but d’affirmer l’indépendance du théâtre allemand vis-à-vis de la scène française, Lessing écrit la « Dramaturgie de Hambourg » [« Hamburgische Dramaturgie »] en envisageant les deux pratiques – celle de l’auteur et celle de l’acteur – et en faisant ressortir l’art sur scène comme un objet de per si, ce qui, à la fin du XIXème siècle, constituera un nouvel art – la mise en scène.

Au siècle des Lumières, en France, même si l’art des acteurs est déjà reconnu à tel point que l’on parle du génie de certains acteurs comme Fleury et Talma, la dramaturgie se restreint encore à l’œuvre dramatique.

 Il s’agit de savoir si la dramaturgie de Diderot ne se restreint qu’à l’écriture – telle sa définition du génie créateur qui fait l’objet non seulement de ses deux articles mais aussi de sa polémique avec Helvétius - ou si nous pouvons y lire des contributions données à ce qui fera, plus tard, l’objet de l’œuvre scénique.

Faut-il lire le « Paradoxe sur le comédien » comme le soutien de l’auteur à une classe mal aimée et même méprisée ? Ou s’agit-il de conférer à cette classe une dignité qui passe par l’auctorialité – en ce qui concerne la construction des personnages proposés au public ? Dans ce cas, nous devons y lire des passages à double énonciation,  comme celui où Diderot parle de la perception des moments sublimes de la nature qui est réservée à celui « qui les aura pressentis d’imagination ou de génie, et qui les rendra de sang-froid »[2].

Comme si l’écrivain se doublait du théoricien dans un jeu dialectique (« Dorval et Moi ») qui prépare à voir et/ou à lire la pièce (« Le fils naturel ») - ou qui, tout simplement, l’intègre au sein familial - en menant son art dramatique comme l’illustration de sa théorie,  Diderot élargit son procédé au roman, comme dans « Jacques le fataliste et son maître ». Assistons-nous à un mélange de genres avant la lettre ? Que faire de cette réflexion théorique dans une mise-en-scène ?

D’un autre côté, en faisant appel aux arts visuels, Diderot  emprunte la notion de tableau à la peinture pour l’utiliser dans le récit et dans l’écriture dramatique mais en visant l’effet scénique. Comment les contenus de ses essais profitent-ils à l’évolution de l’art dramatique, en particulier, et de l’art littéraire ou poétique, en général ?

Ce sont des questions qui pourront servir à orienter les propositions sans, pour autant, vouloir restreindre les possibilités d’approche de ce philosophe, théoricien et auteur dramatique, mais aussi auteur de romans, de contes, de correspondances et critique d’art.

Un dernier mot pour Diderot encyclopédiste car l’idée du savoir ouvert est le portail d’une société où l’Homme prend sa place en tant qu’être conscient et en tant que citoyen.

Maria Orquídea Leite de Faria Borges